カルクブレンナーは、前回挙げたクレメンティやクラーマー、ドゥセックのほかに、ピアニスト演奏をマスターするためには以下の7つのカテゴリーに含まれる作曲家の作品を練習すべきであると述べている。

以上が7つの分類のうち6つである。分類の1にかんしては連載の第10回から第12回、2については前回すでにとりあげた。3にあがっている作曲家は18世紀待つから19世紀始めに生まれたピアニスト・作曲家たちである。シュミットについては兄か弟かはっきりしない。エルツも兄弟だが、教師としての名声が高かったのは弟のアンリである。

こうして並べてみると、クレメンティとクラーマー以外はカルクブレンナー(1785-1849)よりも年下の作曲家であり、19世紀の始めの20年に青年時代をすごしたピアニストたちであることが分かる。それはつまり、彼らが産業革命の波に乗って劇的に進展するピアノ産業とともに成長し、手探りでピアノのメカニスムを追求した世代だということでもある。クレメンティに続く近代的なピアノ演奏技法のはしりとなる彼らの練習曲や練習法は、それゆえ、1830年当時、最先端の演奏技法を反映していたのである。

新技法の習得を目指す一方で、分類の4では、後期バロックから初期古典時代の「古い」音楽、しかも、伝統的でアカデミックなフーガというジャンルの演奏が目標とされている。作曲家も皆、カルクブレンナーよりふた世代以上は前の名匠たちである。とくにアルブレヒツベルガーは著名な理論家で、カルクブレンナーは1803年、ハイドンの紹介でこの対位法の大家の門を叩いた。

カルクブレンナーが、フーガをピアノ練習の独立したカテゴリーに含めたのは、それが特殊な指使いを要求するからであった。フーガやカノンといった多声楽曲は、ピアノが発明されるずっと以前から存在していた書法であり、そもそもピアノのために書かれる音楽ではなかった。したがって、指を音符に無理に従わせる必要が生じてくるのである。彼は、フーガの演奏の指使いに関する項目で、実例をあげながら次のように述べている。

彼のメソッドでは、原則、親指以外の交差は認められていない。前回クラーマーとショパンの作品に同様の例を見たが、当時多くのピアニストたちは、これを避けるべきであると考えていた。また、同じ鍵上で異なる指を用いること（指の置き換え）も、必然性がない限りは避けるべきであった。しかし、フーガは複数の声部が対等に旋律を担うので、この原則に従うと演奏不可能となる。したがって、以下のような場合は「特殊な」指使いが必要とされた。

譜例1a　右手の3と4の指、左手の2と3の指が交差する

譜例1b　左手の5の指が連続して用いられる。

譜例1c

フーガは、数度にわたる主題の提示部分(主題提示部）、主題の断片を用いる展開部(嬉遊部)などからなるが、主題が提示されるたびに、主題を担う声部を際立たせなければならない。これも、フーガの要請する独特の表現として、彼が挙げている点である。

第５のカテゴリーに分類される作曲家は、世代的には第3の作曲家たちと同じく、みなカルクブレンナーの同時代人である。

しかし、彼がここで練習を進めるのは彼らの「古典的」な作品である。この「古典的」という言葉が具体的にさすものは明らかにされてないが、彼は「古典的」という言葉を、流行のオペラ主題に基づく「軽い」パラフレーズやファンタジーではない音楽を指すときに用いている。前回も引用した箇所を再びここに引用する。

おそらく、彼がここで念頭においているのは、主としてピアノ・ソナタであろう。2で挙がったクレメンティやクラーマー、ドゥセクのソナタを「モデル」として学んだ上で同時代の様々な作曲家のソナタなどを勉強し、確固たる作品構成、フレージングといった、先の引用に上がった諸要素を完全に身に着けることが目的なのであろう。

さて、5まででかなり紙面を割いてしまったので、6以降は次回に持ち越すことにしよう。次回はベートーヴェンの独特な位置づけから始めることにする。今回は人名が多く挙げられたので、頭を整理するために、カルクブレンナーが言及した作曲家を生年順に列挙しておく。