この作品は、ドビュッシー(1862-1918)が１８歳のとき、パリ音楽院の学生であった頃の作品で、生前は出版されなかった作品です。ドビュッシーの作品としては、現存する最も若い頃の作品です。ドビュッシーは、より成熟した1890年頃までに多くのピアノ作品を書いていますが、出版社に出版の差し止めを頼んだりしている作品はとても多いのです。例えば、あの美しい「夢想」ですら。従って、この作品が日の目を見ることに、天国のドビュッシーはとてもいらついているかもしれません。

　確かに、この作品を聴いて、ドビュッシーの作品であると認識することは困難です。ロマン派後期の、「タイスの瞑想曲」で有名なマスネーなどの影響を受けていると言われています。また、この頃、ドビュッシーはナジェダ・フォン・メック夫人という、チャイコフスキーへの有名なパトロンに援助されていましたが、そのチャイコフスキーにその未熟さを酷評された作品です。ここまで書くと、とてもひどい作品に思われるかもしれませんが、私はチャーミングでとても好きな作品です。もちろん、 晩年のドビュッシーの、森羅万象のすべてを音で表現している世界とはかけ離れていますが、初期のドビュッシーの作品には、みずみずしく、ワーグナーのような重さのない、水菓子のようなロマンティシズムがあります。初期の作品群では、1990年頃に書かれた「２つのアラベスク」や「夢想」などがとても有名ですが、他の初期の作品も魅力的で、もっと演奏されても良いのではないかと思います。

　この作品はh-mollで書かれています。最初の４小節をみてみましょう。この間、ずっとI音のオルゲルプンクトがリズムを舞曲的なリズムと同期して鳴り続けています。第１小節はトニックですが、第２小節は、ドミナントとしての性格がとても薄められています。それは、この和音をV9の根音省略形と考えると、導音aisが欠落しているからです。また、オルゲルプンクトのhを和声音として加えると、II7和音やIV6和音と考えることもできるでしょう。つまり、ドミナントとサブドミナントの間の子のような和音ですからはっきりしないわけです。ドビュッシーが後に、ドミナントモー ションをことごとく避けて作曲していくことを考えると、この部分ですら、既にその価値観が芽生えていると思うのは私だけでしょうか。３、４小節は１、２小節の繰り返しです。こういう、単純な繰り返しは、晩年のドビュッシーにはほとんどありませ ん。演奏としては、１、３小節を強い踊りのリズムで、２、４小節を滑らかな質感にして１小節ごとを対比すると良いでしょう。５~８小節はfis-mollに転調しますが、７、８小節でFis-durになることで、１~８小節のフレーズの終わりに暖かさと明るさをもたせています。また、５~８小節では、５小節目上段の１拍目ウラから始まるリズム動機d e fisが６小節では下段、７小節では上段と下段、８小節では下段に現れ、対位法的に扱われていますから、バッハの作品を弾くのと同様の表現にするべきです。

　このように、１~８小節だけでも、結構凝った作品であることがわかります。

　９~１２小節は１~４小節の繰り返しですが、強弱の指示が異なります。より活発に演奏するべきです。１３、１４小節はII7和音で少しピアニスティックです。ここの １６分音符はきれいにdim.をかけなければいけません。私は１４小節の２拍目とその ウラの８分音符はフレーズとしては切ります。そのためにmf の指定があると考えています。この１６分音符のパッセージを滑らかに演奏するには、なるべくポジション移動がない方が良いでしょう。指使いは、たとえば、上段なら、cis gis、h e、gis cis、e h、gis cisの和音の順に、2 5、2 4、1 3、1 2、1 3とし、下段はe hの和音から順に、2 1、3 1、4 2、5 3、2 1とするのが一案です。１４小節２拍目ウラから１６ 小節にかけては、第１主題の楽節の終わりではっきりしたカデンツがありますから、しっかりとフレーズを閉じます。しかし、ここでも、ドビュッシーは後年がそうであるように、過度なロマンティシズムを嫌っているように見えます。スタッカートで和音を切ることで和音の連結を弱め、しかも、dim. をつけていないからです。

　１７小節からは２つ目の主題が１７~２４小節は中声部、２５~３２小節は上声部に現れます。和声はとても単純です。歌として注意するべきことは、古典派までの様式感に則り、これら２回の歌い回しを同じようにすることです。具体的には、１７~１８小節のh gの連結と、２１~２２小節のh hの連結は、前者より後者の方が音程が広いので少したっぷり歌うことなどです。この部分はとても演奏が難しいところです。たとえば、１７小節のバスのfis、hよりも、上声部の拍ウラの後打和音の方が弱く弾かれなければいけませんし、それぞれの部分で和声の変化を表現しなければいけないからです。演奏上、拍をしっかりと守ってメロディーを演奏するために、いくつ か提案があります。２０小節の最初のdを右手でとることは悪いことではありません。 同様に、２３小節２拍目のais hのトリルと２４小節下段最初のhは右で、２３小節上 段最後の和音と２４小節上段最初の和音は左でとることもアイデアとしてあって良いと思います。２５から２９小節の右手のメロディーを音楽的に滑らかに演奏するために、上段ウラ拍の和音はすべて左でとってもよいでしょう。これによって、過度なペダルの使用が必要なくなります。３０小節の右のウラ拍の和音h cisは、hを左、cisを右でとると良いでしょう。ここでも、１７小節からの部分はpで、２５小節からの部分はmf になっていますから、しっかりと音量の段差をつけるべきです。それを守りつつ、この２回のフレーズの繰り返しでは、メロディーとバスラインと和音の響きのバランスが同じように交換するべきです。こういう部分にはバッハの作品などを演奏するときに必要な表現が要求されています。

　３２小節２拍目からはG-durに転調します。h-mollのVI度調ですから、それまでよりも少し落ち着いたニュアンスで演奏するべきです。私は３７小節のmf と整合性をもたせるためにも、この部分の音量をsubitoでp にしています。ここから中間部が始まります。より活発な音楽になるために、３３~４４小節では、それまで拍ごとにあったバスラインが消滅し、後打の和音だけになることで不安定さを表し、音楽が盛り上がっていきます。３３~４０小節では、メロディーだけにならず、上段の和音の変化も表現するべきです。４１~４５小節では、初めて縮節が用いられていることと、２小節ごとにG-dur→A-dur→H-durと２つずつシャープを増やして転調していくことから、クレッシェンドとアッチェレランドに加え、音色も徐々に明るくしていくべきです。４５~６０小節では、３３~４０小節の変奏です。８小節ごとに同じように繰り返される楽節ですが、前半がmf、後半がf となっていますから、違いをしっかりと出すべきです。これまで同様に、メロディー、バスライン、和音の響きのバランスに注意をはらい、和音の変化のなかにある隠れたラインも表現するとよいでしょう。例えば５０~５２小節の下段の和音の中には、cis ais h his cis eのラインがあり、これが上段とほぼ反行して収束していくことでdim. が効果的に表現できます。５６~５８小節のバスに現れるリズム動機も大切に表現するべきです。４０~６０小節は、バスにhのオルゲルプンクトがあることにも気を配りましょう。

　さて、６０小節までの部分で面白い特徴があります。それは、同じような楽節を２回繰り返すとき、普通は２回目がエコーとなり、２回目をより弱く演奏するべきです が、１~１６小節、１７~３２小節、４５~６０小節ではいずれも逆で、２回目の方が強く演奏するようになっています。しかし、６１小節からは、同じ繰り返しでは２回目をエコーとして弱く演奏するようになっています。こういう部分にも工夫がみられます。

　６１~７０小節は再現部への橋渡しです。６１~６４小節はfisを主音とした教会旋法で少ししまらない感じを表現します。キーになるのはaの響きでしょうか。また、今述べた初めてのエコーをしっかりと表現します。６５~７０小節は分散和音で上行したあと、３和音の第１展開形が半音ずつおりてきています。和音のずれとして表現したい部分です。

　７１小節のアウフタクトから冒頭と同じh-mollで再現部ですが、ここははっきりとf で表現する指示になっています。指示がなければmpで表現してしまいそうですが、これは、最後に弱奏で効果的に終わるための措置でしょう。７１~７８小節は音量の指示を除けば１~８小節とまったく同じです。

　７９小節からコーダになります。７９~８５小節は、II7和音とVI和音の揺れで解決を延引しています。強弱、速度指示など、ドビュッシーが書いてある通りに演奏すると滑らかに減衰するニュアンスが表現できます。８５小節後半から８７小節では、カデンツをていねいに表現するべきです。面白いことに、８７小節からはIV和音とI和音の交替で、しかも最後はhとfisを連結しているだけで和音がありません。つまり、曲の最後に明白なカデンツをもってきていないのです。消えるように終わりたいから でしょうか。こういう部分にも、後年のドビュッシーの趣味が垣間見れます。